Miroirs no. 3, il mistero di Laura – La recensione

Trama

Laura, Paula Beer, una studentessa berlinese, dovrebbe partire per una breve escursione con il compagno, con il quale la relazione sembra non essere più idilliaca. Mentre è riaccompagnata a casa, in quanto afferma di non sentirsi bene, avviene un incidente che provoca la morte del partner in prossimità di un’abitazione. Lì vive Betty, Barbara Auer, una donna sola che la soccorre e accetta di ospitarla. Il soggiorno durerà molto più del dovuto.

La donna che visse due volte

Christian Petzold ha più volte dichiarato che l’archetipo hitchcockiano è stato fonte di ispirazione per tutto il suo cinema. L’incipit di Miroirs no. 3, in tal senso, è emblematico: Laura è sola, in mezzo al traffico incessante e osserva attonita il fiume, dall’alto di un ponte. Si avvicina all’acqua – che in Undine manifestava morte e rinascita della protagonista, una leggiadra Paula Beer, attrice feticcio del regista – e rimane ferma ed imperturbabile per qualche minuto, come se la sua coscienza, assente, volesse estraniarsi dal corpo.

La protagonista, dopo essere stata soccorsa da Betty, inizia una graduale decostruzione della propria identità. Le vengono prestati dei vestiti appartenuti ad un’altra persona, si cimenta in lavori casalinghi che non ha mai compiuto in precedenza e prepara il pranzo per la famiglia di Betty: il marito ed il figlio di nuovo riuniti attorno alla tavola dopo tanto tempo. Pertanto è messa in atto una dicotomia che concerne l’essere e il sembrare, figlia della contrapposizione sorta tra maschere bergmaniane e traumi repressi.

La casa di Betty: un non-luogo

In questo contesto, a tratti straniante, come la suddetta cena svoltasi in un’angosciante silenzio, la casa di Betty assurge a perfetta rappresentazione del non-luogo. Ambientazione in cui il tempo, a causa di un evento tragico, si è fermato; tant’è che il rubinetto perde acqua, la lavastoviglie non funziona, la bicicletta necessita di essere aggiustata, il giardino appassisce incolto ed il pianoforte non è più accordato.

A suffragare questo concetto è lo sviluppo narrativo di Miroirs no. 3, che è ambientato quasi esclusivamente all’interno o nei pressi dell’abitazione di Betty. Ciò sembra suggere quasi una distorsione spazio-temporale: non ci sono ospiti all’interno della casa, non c’è la televisione nè si hanno notizie dall’esterno e l’abitazione è totalmente isolata dalle altre città. L’egemonia del non-luogo per Laura è talmente penetrante da far passare in secondo piano o addirittura rimuovere, la morte del compagno.

Miroirs no. 3 ed il ruolo dei silenzi

La pellicola di Christian Petzold vive del sapiente uso dei dialoghi, scarni, alternati a momenti in cui il silenzio diventa esso stesso un personaggio. Spesso i quattro protagonisti vorrebbero parlare, affermare qualcosa che potrebbe avere notevole importanza, ma non ci riescono. La narrazione cade in un angosciante mutismo e in maniera inversamente proporzionale, cresce la suspense nello spettatore, per quelle parole, quasi segrete, che i personaggi cercano di scambiarsi senza successo.

Il ruolo del silenzio è reso ancora più esplicativo, quando dopo una serie di sguardi, omissioni, e frasi non dette, viene aggiustato il pianoforte e la musica deflagra. La sinfonia di Ravel, da cui deriva il titolo della pellicola, scuote la fittizia ed idilliaca quiete creatasi, rompendo l’incantesimo di cui erano vittima Laura e la famiglia di Becky.  

Miroirs no. 3, in conclusione

L’ultima opera di Christian Petzold è un mirabile messaggio allo spettatore che vuole cogliere la bellezza di un film, grazie al semplice atto di guardarlo. La linearità della messa in scena eleva la narrazione, in una pellicola che affascina con perizia, con un ritmo che sfiora il thriller; d’altronde ciò che importa al regista è raccontare e restituire la complessità intrinseca alle relazioni umane.